René François Ghislain Magritte
René François Ghislain Magritte (n. 21 de noviembre de 1898, en Lessines, Bélgica - 15 de agosto de 1967, en Bruselas, Bélgica) fue un pintor surrealista belga. Conocido por sus ingeniosas y provocativas imágenes, pretendía con su trabajo cambiar la percepción precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno.
Magritte dotó al surrealismo de una carga conceptual basada en el juego de imágenes ambiguas y su significado denotado a través de palabras poniendo en cuestión la relación entre un objeto pintado y el real.Poco se conoce acerca de los primeros años de Magritte. Nació en Lessines, provincia de Hainaut, en 1898, el mayor de los hijos de Léopold Magritte, sastre y comerciante de telas, y Regina (nacida Bertinchamps). Comenzó sus lecciones de dibujo en 1910. El 12 de marzo de 1912 su madre se suicidó ahogándose en el río Sambre. Éste no fue su primer intento, pues llevaba años intentando quitarse la vida, obligando a su esposo Léopold a encerrala en su dormitorio. Un día ella escapó y estuvo perdida por días. Más tarde fue descubierta, muerta, río abajo. De acuerdo a la leyenda, Magritte, que entonces tenía 13 años, estaba presente cuando el cuerpo fue recuperado del agua, pero recientes investigaciones han desacreditado esa historia. La imagen de su madre flotando, su vestido oscureciendo su cara, puede haber influenciado una serie de pinturas de 1927 a 1928, incluyendo Les Amants, pero a Magritte le disgustaba esta explicación
Realiza sus primeros cursos de pintura en Châtelet. En 1915 comienza a hacer sus primeras obras en la línea del impresionismo. Entre 1916 y 1918 estudia en la Academia de Bellas Artes de Bruselas. Expone por primera vez en el Centro de Arte de Bruselas en 1920 junto a Pierre-Louis Flouquet, con quien comparte un estudio. Tras el servicio militar trabaja temporalmente como diseñador en una fábrica de papel. En 1923 participa con Lissitzky, Moholy-Nagy, Feininger y Paul Joostens de maria florecen una exposición en el Círculo Real Artístico.
Su obra del periodo 1920-1924, por su tratamiento de los temas de la vida moderna, su color brillante y sus investigaciones sobre las relaciones de la forma tridimensional con la superficie plana del cuadro, muestran las influencias del cubismo, del orfismo, del futurismo y del purismo.
En 1922 ve una reproducción de La canción de amor de De Chirico, que le impresiona profundamente, y a partir de 1926 se independiza de las influencias anteriores y basa su estilo en el de De Chirico.
Los seis elementos.En obras como La túnica de la aventura (1926) expresa su sentido del misterio del mundo por medio de la irracional yuxtaposición de objetos en una atmósfera silenciosa.
En El asesino amenazado (1926), el espacio perspectivo deriva de De Chirico y de los decorados de los primeros melodramas cinematográficos. En este mismo año se une a otros músicos, escritores y artistas belgas, en un grupo informal comparable al de los surrealistas de París.
En 1927 se establece en las cercanías de París y participa, durante los tres años siguientes, en las actividades del grupo surrealista (sobre todo, se relaciona con Éluard, Breton, Arp, Miró y Dalí). Aporta al Surrealismo parisino un resurgimiento del ilusionismo. A diferencia de Dalí, Magritte no usa la pintura para expresar sus obsesiones privadas o sus fantasías, sino que se expresa con agudeza, ironía y un espíritu de debate.
En 1928 participa en la exposición surrealista en la galería Goemans de París.
En 1930 regresa a Bruselas huyendo del ambiente polémico parisino, y allí pasa tranquilo el resto de sus días.
Realismo mágico [editar]A partir de 1926 el estilo de Magritte, también llamado "realismo mágico", cambia poco; entre 1928 y 1930 investiga las ambiguas relaciones entre palabras, imágenes y los objetos que éstas denotan. En La perfidia de las imágenes (1928-1929) retrata meticulosamente una pipa, y debajo, con igual precisión, pone la leyenda Ceci n'est pas une pipe, cuestionando la realidad pictórica. El espejo falso (1928) explora la misma idea: el ojo, como un falso espejo, reflejando las nubes blancas y el cielo azul pintados de forma realista; en este cuadro introduce el tema del paisaje ilusionista, interpretado en clave pictórica, alejado de toda intención naturalista. Magritte explora en toda su obra el problema del espacio real frente a la ilusión espacial, que es el trasunto de la pintura misma.
Hace muchas variaciones sobre este tema, quizá la más clara de todas sea Los paseos de Euclides (1955), donde muestra un caballete con un cuadro frente a una ventana, a través de la cual se ve un paisaje; la escena pintada corresponde exactamente al fragmento de paisaje sobre el que se sitúa el cuadro, llevando el problema de la pintura, como confrontación naturaleza-ilusión, a la cuarta dimensión.
En 1933 hace una exposición individual en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas y en 1936 su primera individual en Estados Unidos en la galería Julien Levy de Nueva York.
En ese mismo año su obra está presente en Arte fantástico, Dadá, Surrealismo en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
En los años cuarenta la obra de Magritte adopta una paleta y una pincelada impresionistas y en 1947-1948 desarrolla sus cuadros llamados fauvistas.
La respuesta de la crítica es, en general, hostil hacia estas obras, y Magritte vuelve a su acostumbrado estilo. Son característicos de los años cincuenta los cuadros en los que tanto figuras interiores como paisajes y objetos aparecen convertidos en roca.
Museo Magritte."Las formas básicas y los temas, sin embargo, continúan la fantasía del lugar común durante los años sesenta. Una escena urbana nocturna a la que se le superpone un cielo azul con nubes de atardecer flotando; carreras de jockeys en coches y por habitaciones; o una elegante amazona paseando por un bosque mientras es segmentada por los árboles. Pero el mundo de Magritte contiene siempre al misterioso hombre invisible con bombín y abrigo negro solo o en grupos, como en Golconda (1953), donde una multitud de ellos desciende sobre la ciudad" (Arnason).
A lo largo de los años cuarenta expone asiduamente en la galería Dietrich de Bruselas.
En los dos decenios sucesivos recibe numerosos encargos para la ejecución de pinturas murales en Bélgica.
Desde 1953 expone frecuentemente en la galería Alexander Iolas de Nueva York, París y Ginebra. Se organizan retrospectivas sobre su obra en 1954 en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas, y en 1960 en el Museo de Arte Contemporáneo de Dallas y en el Museo de Bellas Artes de Houston.
Viaja por primera vez a Estados Unidos en 1965, con motivo de una retrospectiva que el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedica.
Durante el año siguiente viaja a Israel.
Muere en Bruselas el 15 de agosto de 1967, pocos días después de la inauguración de una importante muestra de su obra en el Museo Boymans Van Beuningen de Róterdam.
En este cuadro de R. Magritte el espejo parece no cumplir su función de representación inmediata de la realidad, en el caso de la persona que se mira en él, no así con respecto al libro situado sobre la repisa. De esta forma mirar el cuadro supone para el espectador tener que resolver una fuerte paradoja icónica.
La paradoja es un recurso literario que se manifiesta en el plano semántico del texto, expresa un juicio en el que hayuna "contradicción aparente" entre lo dicho y el significado profundo de la expresión (recordemos el "muero porque no muero" del poema místico).
La eficacia retórica de la paradoja reside en el asombro que produce al lector y en la inferencia que tiene que realizar para tratar de conciliar sentidos antitóticos. Desde el punto de vista lógico la paradoja no ser la admisible, hay que buscar un significado otro que la haga verosimil.
La paradoja del cuadro de Magritte no es fácil de conciliar racionalmente, y además entra
a una serie de implicaturas simbólicas. Si el espejo funciona correctamente en su papel de mostrar lo que se le muestra, el problema está en la persona que se mira, de la cual podemos dudar sobre el aspecto de su rostro, o hacer conjeturas sobre la voluntad de ocultar su aspecto. Lo que identifica es el rostro de las personas, la espalda no lo permite siempre. Una implicatura más fuerte nos podría llevar a cuetionar la transparencia de los seres humanos, su voluntad de comunicarse, "dar la espalda" es evitar al otro, esconderse.
Los textos, como todos los dispositivos inventados por la humanidad,son mecanismos para decir la verdad pero también para esconder las verdaderas intenciones o fomentar el error y el engaño. De ahí la necesidad de utilizar la interpretación y la hermnáutica de la sospecha en algunos casos. Hasta la memesis especular puede resultar traidora.
Este cuadro de Rene Magritte Le modèle rouge muestra un efecto sorprendente, por una relación de sustitución (metáfora) los pies se transforman en calzado, y también por una relación de contigüidad (metonimia)los pies nombran el cuerpo como todo ausente.
Los textos verbales construyen muchos de sus efectos póeticos utilizando estos procedimientos por los que se puede nombrar algo por otra cosa. Los sueños utilizan también el lenguaje de la metáfora y de la metonimia para aludir realidades sin nombrarlas, como efecto de la censura del yo moral.
En el lenguaje conversacional estos procesos están igualmente presentes, y así se puede hablar de "los pies" de la cama, el "pie" de la carta, en la frase hecha "pies para que os quiero" se alude a la necesidad de "salir por pies" de forma rápida. Los versos latinos tenian "pies" métricos, y el "pie" es una medida de longitud en algunas culturas.
Con estos procedimientos el lenguaje parece contravenir las reglas de propiedad y precisión, o el principio de veracidad. Sin embargo, la lengua, como la mente humana, opera con una lógica flexible, difusa o borrosa, en la que es posible nombrar algo de forma aproximada. Con ello no se pierde información sino que se ganan efectos de sorpresa, mayor información. Cuando las metáforas y metonimias no son convencionales, el texto permite evocar realidades diversas y adquiere valores simbólicos.
Hablar de una mujer como "dama de hierro" (Margaret Thacher) es una metáfora en la que se pueden apreciar distintas intenciones. Es un elogio para los que consideran que la firmeza es un valor, o un reproche, para los que entienden que en esa actitud es una posición beligerante. Un juicio verbal tiene un valor pragmático que no depende solo del emisor sino también de los receptores.
Impresionante es la imagen que nos muesta este cuadro titulado por R. Magritte La gran familia. Un cielo borrascoso se abre en forma de silueta de un ave de tamaño gigantesco dejando ver otro cielo más luminoso.
Los textos contienen referencias diversas, informaciones, datos, pero en ellos hay un componente seántico que organiza, articula y da coherencia a todas esas informaciones. Es la idea central, el tema, que da cuenta de la coherencia global del texto. Sin ella este ser da algo informe y desarticulado desde el punto de vista del sentido, cuando no incongruente.
El tema puede estar muy patente en el texto, ya desde el título, y en ese caso proporciona una gran ayuda para las inferencias del lector. Pero hay textos más opacos, que oscurecen su tema, lo ocultan casi, y exigen del lector mucha atención y perspicacia para comprender el significado global del texto.
En los textos literarios hay además una intención formativa de tipo estóico o poético, que juega con ambigüedades, dobles sentidos, evocaciones, y hace que el tema del texto se difumine, sea menos precisable. Esta polisemia da al texto una mayor flotación semántica y requiere un lector cooperativo que establezca inferencias, active presuposiciones y sepa apreciar las implicaciones de los dicho. A eso le le ha llamado "leer entre líneas", escuchar también lo no dicho o lo presupuesto. La dificultad conceptista o cultista juega con esos efectos.
Un lector avezado es capaz siempre de obtener más información de la que proporciona el texto. Y así este motivo pictórico, esa enorme silueta de ave que ocupa todo el espacio del cuadro nos está invitando a que establezcamos valores simbólicos relacionados con la libertad, con la elevación, con la esperanza. Cuándo la imprecisión se convierte en un valor literario? De qué manera la literatura transgrede las máximas veracidad, claridad, brevedad y orden?
Tiene sentido pintar palabras? Esa es la tarea que acomete R. Magritte en este cuadro. Su intención es precisamente poner de manifiesto la diferencia entre la representación analógica, pictórica, de una realidad, y su representación lingüistica.
Sin embargo, tanto desde la palabra como desde su imagen llegamos al mismo referente, la cosa. Ambas formas de representación nos acercan a la misma realidad. Hay además una segunda cuestión, la supuesta correspondencia entre palabras y cosas. Nada más ingenuo que pensar que cada cosa tiene una palabra que la designa y que las cosas preexisten a las palabras. Los nombres establecen cortes, distinciones, separaciones en el continuum formado por la realidad aprehensible.
No podríamos determinar quién precede a quién. Las palabras nos ayudan a establecer distinciones y nos facilitan el pensarlas y expresarlas. La distribución de palabras y cosas difiere de una lengua a otra, pues los campos semánticos no se estructuran tanto a partir de las cosas como del sistema lingüistico que establece esas distinciones.
El entendimiento construye el mundo a partir de las categorías de pensamiento y lenguaje, patrones culturales particulares de cada lengua. La red cognitiva está organizada a partir de experiencias y de constructos culturales. Esta no es sin embargo una mordaza para el pensamiento, ya que este puede distanciarse de la red semántica, contemplarla, expresarla y operar metacognitivamente sobre ella, estableciendo nuevas distinciones y categorías o negando su validez. Por tanto, la relación más cabal está compuesta por tres elementos: pensamientos, palabras y cosas. Cómo podría un pintor tan sugerente como Magritte pintar los pensamientos?
R. Magritte utiliza con frecuencia en sus cuadros elementos, personajes y escenarios recurrentes, como si hubiese creado un lenguaje pictórico cuyas palabras fueran combinadas de otra manera en obras sucesivas, o como si todos ellas establecieran un diálogo intertextual de temas y motivos. Así lo podemos apreciar en esta calcografía basada en la repetición inversa de la función ocultadora o transparente de los elementos empleados, la cortina y el hombre de espaldas.
En el tejido textual (la palabra texto viene del verbo latino texo `tejer) están presentes siempre formas y contenidos de textos anteriores, en un juego de citas, ecos, indicios, remitencias, que ha sido denominado intertextualidad, o de manera más precisa transtextualidad por G. Genette.
Fue Julia Kristeva quien aludió claramente a estas presencias mediante la definición del texto "como un mosaico de citas". Todo texto se construye como inter-texto de otros textos. Pues como ya había señalado M. Bajtin los textos están continuamente dialogando entre sí, hay un dialogismo intertextual.
Ser el lector, junto al autor, los que activen estas propiedades transtextuales, advirtiendo las presencias de hipotextos en los hipertextos que recibimos o producimos.
Otra metáfora feliz en este sentido nos permite hablar del palimpsesto textual (G. Genette), donde hay huellas, tachaduras, reescrituras de textos anteriores que se superponen en capas sucesivas que van creando el intrincado tejido textual. Cada texto es una unidad de comunicación, pero no funciona aisladamente sino que coopera con el conjunto de las producciones textuales, las tiene en cuenta, las modifica, las recrea. Hay una señal de fondo en la circulación textual que opera como ruido o redundancia. Cómo encontrar hoy un texto silencioso en la selva de mensajes de nuestra cultura enciclopédica?
R. Magritte utiliza con frecuencia en sus cuadros elementos, personajes y escenarios recurrentes, como si hubiese creado un lenguaje pictórico cuyas palabras fueran combinadas de otra manera en obras sucesivas, o como si todos ellas establecieran un diálogo intertextual de temas y motivos. Así lo podemos apreciar en esta calcografía basada en la repetición inversa de la función ocultadora o transparente de los elementos empleados, la cortina y el hombre de espaldas.
En el tejido textual (la palabra texto viene del verbo latino texo `tejer) están presentes siempre formas y contenidos de textos anteriores, en un juego de citas, ecos, indicios, remitencias, que ha sido denominado intertextualidad, o de manera más precisa transtextualidad por G. Genette.
Fue Julia Kristeva quien aludió claramente a estas presencias mediante la definición del texto "como un mosaico de citas". Todo texto se construye como inter-texto de otros textos. Pues como ya había señalado M. Bajtin los textos están continuamente dialogando entre sí, hay un dialogismo intertextual.
Ser el lector, junto al autor, los que activen estas propiedades transtextuales, advirtiendo las presencias de hipotextos en los hipertextos que recibimos o producimos.
Otra metáfora feliz en este sentido nos permite hablar del palimpsesto textual (G. Genette), donde hay huellas, tachaduras, reescrituras de textos anteriores que se superponen en capas sucesivas que van creando el intrincado tejido textual. Cada texto es una unidad de comunicación, pero no funciona aisladamente sino que coopera con el conjunto de las producciones textuales, las tiene en cuenta, las modifica, las recrea. Hay una señal de fondo en la circulación textual que opera como ruido o redundancia. Cómo encontrar hoy un texto silencioso en la selva de mensajes de nuestra cultura enciclopódica?
pinturas obtenidas de:
http://manuel.cerezo.name/archives/2004_03.html
más adelante subiré otras
+6+pinturas+remedios+varo.jpg)
